王羲之和颜真卿，是书法史上两颗最耀眼的星座，两人同乡并以各自的特性，构成了两大截然不同的艺术和审美的体系。千百年来，一直是书学研究最重要的对象。
（一）两个不同的领域
在印刷术发明之前，书籍和文化的流传于传播，主要靠抄写与刻石。由于材料与功用的不同，各自所表现出来的特点和情趣也就各异。前者可谓书卷之作，后者称为“铭石之书”；前者为帖，后者为碑。另从文字上看，至汉末我们现在最常用的书体——楷书和行书均已初具规模，并出现了两位草书和楷书大家——张芝和钟繇。这两种书题都是循着文字由繁入简的发展规律而产生的“今体”；再者，由于政治、经济、文化发展的不平衡，书体演变的程度也各异。在正规场合，如书碑，仍采用隶书。而“今体”主要用于民间实用的场合，古今参半。即便至东晋，也是如此。如与王羲之同时代的《王兴之墓志》、稍晚的《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》，非隶非楷，很不成熟；再次，自建安十年（205）曹操下禁碑令后，直至东晋灭亡，除了北朝，民间不能私下建碑，是由北碑南帖之称。羲之恰好生活在这一演变时期，早年师从卫铄，此后几乎到晚年，主要潜心于张芝和钟繇的书法。这三家均属“今体”的代表人物。羲之一生没有写过碑，从其流传下来的摹刻本看，均属书卷之作，又以信札居多，表现形式相当的自由、灵活、随意，有很强的时间感暗示性。
通过最实用的形式、最为日常的境界，转换成飘逸洒脱、雅俗共赏的艺术风格，这是王羲之作品中最具魅力之所在，从而达到老庄哲学中艺术化、自然化人生境界。如他的《孔侍中帖》、《平安帖》、《远宦帖》。正因为杰出的艺术成就和雅俗共赏的新书题，奠定了王羲之在中国文化艺术史上最辉煌的地位。
正如张怀瓘《书议》中说“（羲之）得重名者，以真（楷）、行故也”，“因取世人易解，遂取王羲之为标准”（《书估》）。使后来学者，莫不以他的书体为范本。这样在实用书体中，羲之无意中起到了统一中国文字的作用，并一直沿用至今。这一点，是任何书家都无法同他匹敌的。历史造就了这位天才。
与羲之不同，颜真卿主要是铭石之书，既取决于他的个性；又同他的癖好与实用性有着内在的联系。《书林记事》中记：“（鲁公）性嗜石，大几咫尺，小亦方寸。晚年尝载石以行，而藏之。遇事以书，随所在留其镌石”铭石之书主要用于书碑题铭，讲究严正端庄。故在唐太宗之前，刻石所用的主要是篆、隶、楷，原则上排斥随意性。既然是铭石之书，就需考虑到能长久流传，要达到这一点，行笔必须充实，入纸贵深，便于深刻。在初唐，欧阳询和褚遂良早期两碑属铭石之书.随着羲之书风的流行,除了少数如李邕等外,铭石之书几欲失传。因鲁公嗜石，故使他比任何一位书家更熟悉笔墨与石之间的关系。对此，早在上元二年（760）所作的《乞御书放生池碑额表》中就曾这样写道：“盖欲使天下元元，知陛下有好生之德，因令微臣获广息善颂之义，遂绢写一本，附史元琮奉进，兼乞御书题额，以光不朽。缘前书点画稍细，恐不堪经久，臣今谨据石擘窠大书一本，随表奉进，庶以竭臣下缕缕之诚。”
“点画稍细，恐不堪经久”道出了颜真卿对铭石之书在使用传播中的见解和务实的作风，擘窠大书也就由此而诞生了。以篆隶厚重之笔，变初唐瘦硬研美的楷法；又取篆籀体势，外密内疏。这一规模，早在四十六岁时所作的《东方朔画赞》中已初具端倪。研美秀丽的书体对书卷之作果然合适，但对于端庄正严的碑来讲未必协调，所谓内涵制约形式。另一方面，颜真卿将行草书中参入篆籀笔意的成功经验合理地融于楷书中，加重了笔画的厚重感，长者使短，短者使长，最大程度地利用每格空间，宽博雄浑，大气磅礴，具有体积感的暗示性。以拙为美，以朴为华，既增添了碑的感染力，又是其人格得到自然的显现，表现出强烈的存在感。即便在他的行草书中，也表现出这种特点，这是同羲之书法的最大差别之一。
（二）以侧取势与直落直起
侧为钟（繇）王（羲之）不二之法，争议也最大。从书学上看，其意有二：一是指行笔，主要用于纵向的笔划上。逆势行笔，笔锋稍偏于左上，但作用点仍近于画心，其目的使锋芒打开，表现出某种俯仰的姿势，如《丧乱帖》中“痛”字的纵撇；二是指起笔与收笔。为了达到承上启后及变化的目的，凌空取势，从不同的侧面下笔或收笔或出锋。从这个意义上讲，一个起笔或收笔，都可以看成是一个圆，有八个面和360度的变化。这样，就能使任何一笔的起笔与收笔，在节奏上和角度上均能产生无穷尽的变化，达到因势生势、因势立形之目的。在气的贯穿中，给人以流动感与韵律感的暗示性。古人云：“侧取其媚”，讲的便是这个道理。在这方面，羲之确实是个圣手，不管是《孔侍中帖》、《丧乱帖》，还是《淳化阁帖》第八卷中诸帖，几乎很难找到相类似的或平行的点画。最出名的便是《兰亭序》中的二十几个不同的“之”的写法，变化并非是至难之事，难在得自然之真趣。羲之以其老庄的气质与悟性，达到了无可非议的境界。他的美是丰富多彩的，又是天然的。
颜真卿的天才，不仅仅在于强调变化二字，能否表现出一种厚重感、存在感与体积感的暗示性，才是其最深刻的内涵。能达到这一点，即便是豪华落尽，亦是一种风流。为此，他最终扬弃了羲之以来的秀媚，选择了更为原始的东西——一个印迹、一条屋漏痕、一种古老深厚的刻石所留在心目中的那种自然、朴实、具有体积感与存在感暗示性的东西，并以务实的本性，回归了古朴淳厚的天然。从笔触上讲，运用直起直落，按如打桩，提如拔钉，既增强了笔触的力度，干净利落，大气浑成；又打破了藏锋与露锋的界线，凌空而落，锋芒自然藏于画心。虽不能达妍美之趣，却大大增强了笔触的气度与厚度，是一种力与质的存在。在意趣上与金文十分相近，这也是颜真卿的天才之处。在妍美与变化上，羲之可谓尽善尽美。步人后尘，毕竟难成大道，加上鲁公儒家的务实本性，从而使他的楷、行散发出从未有过的古拙朴茂的真趣，亦是其心灵的写照。
（三）一拓直下与屋漏痕
一拓直下，王羲之行笔的一大特点，即起笔调峰下按后，由慢到快地向一端劲健地行笔，意如滑梯，利用冲力和摩擦力，达到力透纸被的目的，尤其在纵向笔画中，更为明显/这种行笔的最大好处，容易使点画挺健秀丽，尤其对写较小的字或是用较硬的笔来讲，效果甚佳。从羲之流传下来的作品看，大都是布局较小的简札之类，采用这种形式，既是自然而然的，也是合适的。其中表现较为典型的，如《丧乱帖》、《何如·奉橘贴》、《二谢帖》等。颜真卿则采用与羲之甚为不同的方式，自名为“屋漏痕”，就像房内浸水，一缕水在墙上由上而下地淌下。虽运动状是直的，但水痕因墙面上的凹凸与阻力的不同，速度和形态均会发生微妙的变化，甚似一缕藤丝，以柔见劲。行笔时，笔毫微微振动，亦入射行，腹部上每一鳞片都会在行走时微微起伏，作用于地面。这一方面也许同颜真卿早期贫困、下雨时屋内景厂浸水有关；另一方面由于他喜作大字有关。当笔较小，按得又重，笔毫容易散败，如稍加提按振动，易使笔毫齐顺复原。这种方法，在金文和汉隶中是常见的，在楷、行中，鲁公为最典型，如传他的《蔡明远贴》，这对以后羊毫笔的普及使用，开辟了一条最为广阔的天地。
（四）内密外疏与内疏外密
萧衍《观钟繇书法十二意》：“逸少（羲之）至学钟书，势巧形密，及其独运，意疏字缓。譬如楚音习夏，不能无楚。”将钟繇古拙平扁的书势，走向“势巧形密”、“意疏字缓”。是羲之楷法的特点。即一方面收紧字内中宫，将作为主笔的撇、捺、横、竖向四周放射性地伸开，峻拔一角；另一方面，笔画变细，使技法和笔意更加精美秀丽，所谓“古肥今瘦”、“古质而今研”。如羲之临钟繇的《墓田丙舍帖》，体势风流，不乏古意，然已是羲之自家本色，这只需同钟繇的《宣示表》作一比较更可得知。在行书方面，羲之同样采用这一形式，并完全遵循着楷书的原意，几乎不带任何隶书的遗意，从而使这两种书体达到了纯而又纯、尽善尽美的程度，继古开今。颜真卿早年的楷书，如《多宝塔》和后人以为临羲之的擘窠大书《东方朔画像赞》，基本上与羲之一脉相承。到了六十岁前后，因出于实用传播的目的，按石之大小，来了个擘窠大书。这样势必使字撑足方格，中宫书开，行列之间的空间自然变得紧密。楷书中，所得内疏外密法由此而生。这种书势，恰好同篆书、金文构成了共通性；在视觉上，给人一种向四周膨胀的暗示性。同时，他又将这种书势再度融入行草书中，从而形成了与羲之截然不同的艺术风格。米芾称他的行草“有篆籀气”，道出了颜行书最显著的特点，如他的《送纸帖》。此后的书家几乎都离不开这两大书势。
（五）笔墨感与存在感
书卷之作大都适合于近距离的观赏，故对每一笔触的成败、微妙的变化和彼此间的对应关系等，均要达到无懈可击的程度。最终在气韵上，又要尽可能地表现出淡雅闲适的风姿，故在笔墨感的表现上即极其严格又细腻微妙，这方面羲之堪称第一人。但是，羲之独高远淡雅的笔墨感的追求，是建立在自然与空灵的审美基础上的，如清水芙蓉，没有任何雕琢的痕迹。并随着时间和心情的不同，在笔墨上所散发出来的韵姿，亦各有所异。这既是老庄哲学在笔墨中完美的体现；又是其人格化的显现。颜真卿的书法源于铭石之书，加上儒家的务实与性格的刚正，故每写一笔，都体现出一种实实在在的存在感，所谓充实之为美。凌空而下，直落直起，充满了自信与肯定。每个字仿佛是一个充实的实体——一个向外膨胀的具有体积感的实体，很适合于放大或远距离观赏，即便是行书，往往也具有这样的特点，如《裴将军诗》。这对此后写巨幅大字有很深刻的影响。
（六）行书中姿态感与流动感
对笔墨感的追求，使笔会对姿态感的强调。但羲之笔墨中所表现出来的姿态感，不仅仅是某一字或某些字，而是放到整幅字的背景中予以艺术的判断与表现。因为，任何一个字一旦进入作品，就会同邻近的字一直全篇发生种种有意味的关系，从而构成真正的艺术美。某个字，孤立地肯可能是很美的，但放到整体中，可能未必是合适的。也就是说，变化与合适以及自始而终的节奏的自然变化与流程，是羲之姿态感中最为深刻的内涵。也正是这一点，后人在临摹他的《兰亭序》时，从不敢易一个字，甚至将错就错，以不损害这篇巨作的整体之美。不仅如此，即便是张便笺，每个字都在变化与合适中合为一体，构成种种有意味的形式。所谓因势生势，因势立形，形与意合，意随韵生，表现出羲之所特有的空灵感，这也是至今无人能超越的地方。
颜真卿同样也讲究姿态感，但他那种姿态感，被一种强烈的流动感所掩盖。这种流动感源于他对草书和篆籀的熟练把握。直落直起与运笔的圆转盘纾，似有一股浩然之气助于笔端，从而使他的行草表现出最为强烈的时间感的暗示性。就像一条激湍清溪，在不同段的流动中，时时表现出起伏波动、冲击回荡的节奏感，尤其是他的《祭侄稿》、《争坐位》、《草篆帖》。陈深跋：“《祭侄季明文稿》纵笔豪放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽，或若篆籀，或若镌刻，其妙解殆出造，岂非当公邪！”加上其求深厚的笔触，使其行草表现出前所未有的强烈的时间性意象和浓厚的金石气意蕴，与羲之遂成双绝。
（七）空灵与浑朴
魏晋时期，人们第一次用纯粹审美的目光去欣赏自然、人与人的行为方式，其态度优势如此地真诚、强烈、风神洒脱、任情恣性，不再作旁观者，而是积极进入备件上的对象。以虚灵的心，玄学的体悟，将自己全身心地投入其中，完全是一种由“澄怀观象”到“物我双忘”的过程，最后达到晶莹透彻、悠然自适的境界。这一切可以看成是一种由自爱的精神，自然地推己及物的审美情趣之表现。任何一种表现，都应该像自然那样，使坦然的、不加雕琢的，并包含着互相生发、互相因果的对应关系。故在羲之的书法中，即便是寥寥数行，莫不表现出悟性独到的灵性，和那种悠然自适的空灵感。这是东晋书法最典型的特征，所谓“书是自定时代”。颜真卿则不同，他主要生活在豪华落尽的中唐，加上他刚正忠烈、儒家的实事求是的作风，和对铭石之书的独特理解，一反东晋以来参禅式的自然与空灵，以拙为美，这似乎恰好同老子的“大巧若拙”、“见素抱朴”相吻合。
所不同的是，鲁公的“拙”不是建立在老庄的悟性独到的境界上的，而是建立在一种无需作任何修饰的存在感的基础上的。这种存在感恰好是儒家务实精神的生动体现。由此打破了魏晋以来以优美与空灵为审美标准的传统，具有强烈的崇高感，并与羲之的书风形成最强烈的反差。这既是创举，又是“复古”。《书林藻鉴》中称他是：“纳古法于新意之中，生新法于古意之外，陶铸万象，隐括众长，与少陵之诗，昌黎之文，皆同为能起八代之衰者，于是始卓然成为唐代之书。”